欧洲杯下单官方网站从 20 世纪 80 年代电影中最早引入数字技术，到2000 年乔治·卢卡斯在其电影

　　2009 年（第 81 届）的获奖影片《贫民窟的百万富翁》在拍摄中首次使用了数字摄影设备（佳能 EOS-1D Mark III 和 Silicon Imaging SI-2K MINI），在此数字技术与电影空间——由奥斯卡摄影奖入围影片看数字技术对电影空间的影响。

　　从后期制作的角度看，2001 年（第 73 届）的入围影片《逃狱三王》首次在后期制作中使用了数字中间片技术（Digital Intermediate，简称 DI，是采用数字形式对拍摄的电影素材进行编辑、色彩调整、后期合成、特效、字幕混合等一系列处理，由于它处于拍摄完片和放映出片之间，因此称为数字中间片），自 2003 年《钢琴家》开始，之后的影片几乎都在使用泛数字化处理，数字技术已然成为了一种不可或缺的选择。

　　由奥斯卡最佳摄影奖入围影片的时间序列表可以看出，2009 年之后的影片出现了大量数字设备与胶片共同使用的情况。比如 2011 年的入围影片《黑天鹅》用到的拍摄手段既有传统 16mm 胶片，又有最具流行气质的数码单反相机佳能 1D Mark IV 和佳能 7D。

　　再比如 2009 年入围的影片《本杰明·巴顿奇事》在主要选择使用汤姆逊公司生产的 VIPER 数字摄影机之外，还部分地使用了索尼公司的 F23 和柯达 35mm 胶片。

　　这种数字与胶片“混搭”使用的影片，先后有《贫民窟的百万富翁》《本杰明·巴顿奇事》《拆弹部队》《黑天鹅》《生命之树》《地心引力》《一代宗师》，而其跨越的年份从 2009 年直到 2014 年。这种“混搭”使用，除了考虑到不同设备所擅长的拍摄环境和功能实现外（比如《一代宗师》使用数字摄影机是为了实现对武打镜头的高速表现），对不同影像质感的需求当然也是一个重要的考量因素。

　　正如《黑天鹅》的摄影师马修·利巴提说过的两段话 ：“所有的地铁场景我们都使用佳能7D 或 1D Mark IV拍摄，我可以仅拿一台 7D 带领一个很小的团队在地铁里拍摄一整天。”“我认为 16 毫米胶片可以呈现出令人兴奋的影像质感，尤其当你对它进行正确曝光的时候。”

　　在 2000 年以来奥斯卡最佳摄影奖入围影片的名单中，还有三部格外引人注目的影片——《阿凡达》《雨果》和《少年派的奇幻漂流》，其特别之处是它们均为 3D电影，使用了在电影诞生之前就已经出现过的 3D 摄影技术。

　　在 2009 年电影《阿凡达》的成功再次将人们的视线引向了这一特殊的影像呈现方式，线D 电影美学层面的思考。到了 VR电影，电影空间则完全没有了边界，成为人眼自由观看的“现实”，自此，电影空间便完全摆脱了银幕的束缚。

　　在 2000 年以来奥斯卡最佳摄影奖入围影片的名单中，著名摄影师卢贝斯基的作品有七部之多，其中《人类之子》《地心引力》和《鸟人》三部影片是以长镜头见长的。《人类之子》中运用了两个长镜头，一个是位于影片三分之一处的 4 分钟长镜头，另一个是位于影片末尾的 10 分钟长镜头。《地心引力》的开场镜头就有 12分钟，全片每个镜头时长在 30 秒以上，共由 156 个镜头组成。

　　《鸟人》拍摄时最长的镜头有 7 分多钟，后期剪辑时利用帧间融合手段尽力做到无缝接合。从成片的视觉效果看，全片大约仅有 16 处可以被察觉的剪辑点，最长镜头 15 分钟，其他镜头大多在十分钟左右，几乎达到了“一镜到底”的效果。《地心引力》和《鸟人》的连续获奖显然要归功于两部影片中的长镜头所带来的逼真再现效果。

　　如果把制作电影比喻为一项大工程，长镜头的实现无疑是其中最复杂的部分。长镜头意味着更多的资金投入和更长的制作周期。

　　如果把制作电影比喻为一项大工程，长镜头的实现无疑是其中最复杂的部分。长镜头意味着更多的资金投入和更长的制作周期。

　　以电影《地心引力》为例，为了再现主人公在太空中漂浮的零重力环境，特效部门不得不使用虚拟摄影机（Virtual camera system），在计算机中建立一个虚拟环境欧洲杯下单平台，假定出太空中的光照，包括打在飞船上和演员脸上的光和太空中的背景光等欧洲杯下单平台。在后期制作过程中再把演员的表演合成上去，以此实现最终的效果。该片视觉效果总监蒂莫西·韦伯在受访时说过“一个长镜头其实就是一个大工程，为了让效果真实可信，我们不得不花费数月的时间，和阿方索一起去设计这个镜头”。

　　而电影《鸟人》的摄影师卢贝斯基在受访时中，电影空间的存在形式也随之发生了质的变化，这一谈到“如果一年或两年前，我不认为我们有能力拍出这部片子。ALEX摄影机尤其是 ALEXA M，让我能长时间手持拍摄⋯⋯”

　　以上技术资料印证了一个不容被怀疑的事实，那就是如果离开计算机技术，电影《地心引力》便不可能实现 ；没有轻便可长久手持的数字摄影机，电影《鸟人》可能会是另外一部完全不同的影片。

　　在那些为追求极致光效而放弃额外技术支持的影片中，就先有阿尔芒都的《天堂之日》（第 51 届奥斯卡奖最佳摄影奖，1979），后有卢贝斯基的《荒野猎人》（第 88 奥斯卡奖最佳摄影奖，2016）。前者为追求写实的自然光效果而放弃使用人工光源，后者为同样目的而坚持真实光效拍摄（不依赖数字调色，因而导致拍摄周期加长）。

　　在电影的舞台上，交叠活跃着的商业大片们，便无孔不入地利用这些容量去施展着百般花样。于是有了外太空、宇宙场景（如《地心引力》《星际穿越》）、有了梦境以及梦境中的梦境（如《盗梦空间》）、有了未来世界（如《阿凡达》）、有了魔界神界（如《哈利·波特》《指环王》）等等。

　　充足的空间容量需要有更丰富、更新奇的视觉奇观去“填充”，而这些呈现在电影空间中的视觉奇观绝非是我们在现实生活中可以亲历的欧洲杯下单平台。

　　附表：2000年-2016年奥斯卡提名作品器材、后期制作、摄影指导清单表

　　（ASC（美国电影摄影师协会）技术委员会名誉副主席，摄影/艺术指导，在电影摄影行业有着38年的好莱坞实战经验）

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