欧洲杯近日，法国当代摄影理论经典之作《摄影美学》（第2版）已由后浪出版。这本书自1998年问世以来，已在法国再版多次，被译成全球多种语言欧洲杯。第2版更将近二十年间新兴的数码摄影、纳入探讨。

　　在这本关于摄影美学的笔记中，国际摄影理论研究权威专家弗朗索瓦·苏拉热（François Soulages）围绕读者耳熟能详的大师之作展开论述：卡蒂埃-布列松、朱莉娅·玛格丽特·卡梅隆、杜安·迈克尔斯、威廉·克莱因、唐·麦库林、克里斯蒂安·波尔坦斯基、雅克-亨利·拉蒂格、黛安·阿勃斯、安娜·福克斯、托诺·斯塔诺、曼·雷……

　　作者更以“研究艺术创作过程”为方法论，不仅审视摄影的成品——照片，亦审视摄影行为、摄影活动，未完结的创作，照片的展示、流通与接受的操作。读起来，酣畅淋漓。我们摘选了此书的“导言”，以飨读者。

　　《摄影美学》1998年问世，这是它的最新版本。原版已在法国再版多次，并已被译成多种语言。下一个译本将是中文版。这是一个全新版本的导言，其原因在于，该导言一方面思索摄影近四十年来的重大变化，另一方面指出为何二十年前提出的方法及理论仍然必要，为何它们依旧拥有丰富含义以及时效性：近五年来，已经有五场围绕该书提出的论题、概念及方法的国际研讨会，同时，针对该书提出的摄影美学，已有六本论著问世。

　　四十年间，摄影历经了四次变革。20世纪80年代中期，借1981年创办的《摄影手册》杂志（Cahiers de la Photographie），以及一些具有奠基性意义的著名艺术、政治机构（如国家摄影中心及阿尔勒高等摄影美院）与享有盛誉的博物馆（如东京宫）的设立，摄影在理论上被接纳为一门独立的艺术。90年代，摄影进入当代艺术并成为后者的中心之一，甚至，摄影即是当代艺术的中心本身。2000年后，数码摄影成为摄影无法避开的地平线，摄影整体的范式由此发生了彻底的变化。2010年后，占领了世界并动摇了摄影。在这种情形下，我们需要从图像的本体论向图像的媒介学（médiologie）转变。事实上，中最关键的要点，并非在于源源不断的“自我图像”的生产，而首先在于图片不可回避且永无止境地流通与传播。

　　有两种进入艺术的可能路径：一种是科学式的，另一种是美学式的。在前一种路径中，艺术被构想为特定的文化及人类活动：一方面欧洲杯，艺术受制于文化、社会及历史。因此，它召唤着一种与历史结合的艺术社会学，而历史本身即可孕育一种艺术史；另一方面，艺术需要一个或多个特定主体的个体性投入。因此，它召唤着一种与精神分析相结合的艺术家的人类学。这种路径产生的是“行动判断”，而非“价值判断”。在对该主题的论述上，出版于半个多世纪前的《平庸的艺术：论摄影的社会功能》一书即显示了这种迹象。矛盾的是，讨论“摄影艺术”一章的作者显然并不了解那些著名摄影师的伟大作品：在这一时期，甚至很少人知道可与绘画、文学相提并论的艺术摄影的存在。然而，区分这两种路径和判断类型——行动判断与价值判断——却是至关重要的：许多与艺术相关的混乱以及存在于艺术思考层面的乏力现象，其根源均是无法区别这两种判断类型，以及相对应地，无法区别这两种事实类型。我们需要对作为行动的艺术以及作为价值的艺术进行区分。在帕斯卡尔（Pascal）意义上，人文科学与美学的艺术路径并不在同一层面，我们向一方要求或希冀的并不能适用于另一方，反之亦然。它们各自的贡献只能互为补充，而不能处于彼此竞争的对立面上。

　　因此，摄影需要等到20世纪80年代左右，才得以被证明是艺术的一部分，这既得益于理论（很大程度上是美学的）工作，同时有赖于机构的设立。自彼时起，所有人才得以明白，摄影是一门拥有杰作与天才的艺术，是一门同时拥有时而出色、时而平庸、时而甚至蹩脚的创作的艺术。总而言之，它与所有其他艺术并无差别。作品终于以其所期望被观看的方式，即被视为作品来被观看；摄影师终于以其所期望被认可的方式，即作为艺术家而被认可。摄影不再是与艺术世界分离的一个帝国，而是该世界的一个区域，甚至有时是该世界的中心。

　　摄影一朝被接纳为艺术，便被吸引至当代艺术领域中。正是由于摄影这一媒材的接纳，或者更恰当地说，由于摄影媒材的召唤，吸引才变得更为顺理成章。一些使用摄影的人也在朝这个方向发展，无论他们自称“摄影师”与否。

　　本书的第三时刻考察作为当代艺术的摄影，尤其借助共同创作、转移、参照以及记录这四个提纲挈领式的概念来进行考察。在当代艺术中，艺术品有被构思与实践方法（démarche）取而代之的趋势。人们因此强调“创作进程”（work in progress），强调过程与实践欧洲杯，与生产者及接受者的关注对象、与实践以及与时间相关的三重改变得以发生。因此，创造者与接受者不再仅仅将成品与创作过程的结果作为考虑对象，同时也要构想制作过程中的产品及其制作模式。重要的不再是外观好看的作品，而是形成作品的过程要“漂亮”。从照片向摄影行为、摄影活动，向未完结的创作以及照片的展示、流通与接受的操作上转移，总而言之，向所有元摄影行为上的转移产生了。因此，对艺术家而言，艺术实践不再拥有和以前一样的地位。同时，美学现在着重强调它的子集，即不仅研究作品，也研究正在形成的作品的艺术创作过程（poïétique）。在此，“摄影性”（photographicité）借助自身分析的不同步骤，得以令摄影成为当代摄影。这也是本书使用“poïétique”这一研究方法的缘由。其结果便是，时间本身被改变了：与作品的“存在”时间以及被凝视的时间相比，作品的创作时间占了优势地位；从接受者的角度来看，这是一段持续良久的漫长时间。

　　在本书的第四章，我们呈现了对于数码摄影来说，“摄影性”为何仍是一个富有建设性的概念，或者更准确地说，呈现了数码摄影是如何对这一概念进行强化的。这是因为数码摄影主要探索的是未完结的可能性：数码矩阵一旦完成，摄影师不仅一直能够以不同且具创造性的方式对其进行永无止境的探索，而且，尤其依靠互联网，他能够散播自身的图片，并让其他人也能够使用它们、对它们进行转化等。数码摄影的问题关键，不再在于摄影图像的性质上，而在于图像的用途，在于图像的制作、完成、传播、接受与流通等条件，以及元图像（méta-image）上。一言以蔽之，数码一下子就将摄影置于图像流与根茎理论中，置于图像的图像以及“病毒性”的传播中，置于当代与当代艺术以及图像领域与艺术领域的拓展中。

　　正是由此，如本书的第二章所呈现的，能够以“此曾被摹拟”（ça a été joué）为根基而发生。而这既适用于无艺术（sans-art），也适用于艺术的情况。此外，艺术／无艺术的界限也被数码与当代艺术重新定义。在中，摄影美学因此得以成为根茎式的：我们从单独的艺术家过渡到艺术家网络，从作者／接受者的组合过渡到混合了图像、声音、音乐、文本的间-摄影师群体。对于后者来说，目标不在于创造可供凝视的永恒性作品，而在于制造暴露自我的、用于流通与消费的图像流。我们被淹没于这些无间断的图像生产下，它们将主体图像置于险境，而这些主体自身即深陷危机中，且与处于质询中的其他主体维持着也许短暂却不乏真实的关系。总而言之，传统家庭的危机出现后，将家庭影集置于危机之中并取而代之。作为自我图像的图像流，由此通向虚拟且永远在变化着的群体。摄影美学将担负起这些以不同方式质询摄影主体与客体、社会与现实的艺术创作的责任，它让我们能够对这些艺术创作以不同的方式进行思考与接受，为创作者、接受者提供美学体验的崭新维度与未来。

　　摄影美学因此是必要的，尤其在照片是一个痕迹（trace）的情况下。然而，照片是什么的痕迹？

　　是我们意图拍摄之物的痕迹，还是在此之前没有事先考虑、没有意愿、没有欲求的拍摄之物的痕迹呢？是物体自身的痕迹，还是一个纯粹现象的痕迹？是可摄（photographiable）之痕迹还是不可摄（l’imphotographiable）之痕迹？是摄影主体（sujet photographiant）还是摄影行为、摄影活动或元摄影之痕迹？是视点的痕迹抑或取景的痕迹？是数码矩阵的获得之痕迹还是数码矩阵的开发之痕迹？是某一特定摄影器材的痕迹，还是令这张特定照片得以成为可能的一般认识论与技术条件的痕迹？是摄影客体（l’objet à photographier）的痕迹，或是照片的痕迹，是摄影主体，或是被摄主体，或是观看摄影的主体的痕迹？是逝去时间的痕迹还是逝去空间的痕迹？是逝去生活或是死亡的痕迹？是所有这一切“同时”（à la fois）的痕迹吗？或许是。但情况是如何的呢？

　　可能正是因为摄影构成问题——与摄影普遍理论相关以及我们从某一张特定的照片中能够获得的特定方法——它才能让人梦想，才能作用于我们的梦境与无意识，才能占据着我们的想象力与想象世界，才能在可视的连续中，成为一个耀眼的黑洞，让我们突然转入另一重空间与另一重时间，时而让我们直面他性——然而，是哪一种他性呢？——时而把我们重新引向我们的自我——然而，又是哪一种自我呢？任何一张照片都是这一反叛、令人眼花缭乱的图像，让人得以“同时”质询别处与此处、过去与现在、存在与变化、固定与流动、连续与断裂、客体与主体、形式与材料、符号与图像。对于一张无艺术的照片来说，情况如此，而对于属于一件通常指向艺术家与诗人创作的照片的摄影作品来说，亦是如此。勒内·夏尔写道：“诗人应该留下他人生旅途的足迹，而非证据。唯有足迹引动遐思。”谁还能依旧相信照片是一个证据呢？一张照片是一个痕迹，这便是为何照片是诗意的。摄影师应该留下痕迹，或者更准确地说，他应该成为这样一种人，去创造人生旅途的痕迹，留下现象的痕迹，留下与现象在摄影中相逢的痕迹。这便是他成为艺术家的缘由。

　　因而，任何照片都是这种让人幻想、让人提出疑问、令人着迷并使人忧虑的神秘痕迹。一方面，我们“想要相信”，多亏了照片，客体、主体、行动、瞬间等都会被寻回；另一方面，我们“应该知道”，照片从来不会将它们归还：恰恰相反，照片恰恰是经历“遗失”与“神秘”这场劫难，照片甚至完全改变了它们。“寻回”的幻觉以及强加的遗失驱动着摄影实践—制作摄影以及观看摄影的行为。这一问题与奥秘召唤艺术家对它们进行探索，哲学家对它们进行思考：摄影美学因此是遗失后的留存美学。

　　总而言之，摄影是诗人的契机、艺术家的机遇、一般人的特权。摄影作品通过自身的美妙与卓越，证明了摄影艺术的存在。因此，在某一天与之直面，是有必要的，因为它有着至关重要的作用：它们的意义是存在层面的，也是美学层面的。为了重新思考这门艺术以及普遍意义上的摄影，我们需要重启思想的工作。摄影的要点呈现出对于一般哲学问题的思考，譬如，真实与真实的表象、主体与客体、存在与时间、生命与死亡；且尤其呈现出属于美学范畴下的思考，比如，艺术与无艺术、创作与技术、碎片与作品、摄影艺术与其他艺术。这样的美学思考能够让人不仅质询摄影与艺术，还能质询人类与世界的关系，人类与表象的关系，以及人类与其自身的关系。

　　通过实施一种摄影美学，通过对照片、摄影作品的分析，以及新概念的制造，本书试图提供一种由摄影美学提出的问题而确定的方法，并对一种既属于艺术，又以一种最为存在主义的方式存在于每个人身上的真实性（réalité）进行思考。

　　摄影是一种兼具美丽（belles）与反叛（rebelles）图像的艺术，它的美学由三个时刻（moment）生成：一种“摄影美学”的可能根基是什么？一种“摄影作品的美学”是什么样的？“摄影艺术的美学”会是怎样的？

　　《摄影美学》是一本摄影理论著作。作者的目的在于构建一种基于理性的摄影美学。本书围绕三个主要问题，探讨摄影在当代艺术中的地位：摄影与现实是什么关系？摄影作品的特性是什么？为什么摄影艺术处于当代艺术的核心，甚至自身是当代艺术的核心？

　　弗朗索瓦·苏拉热（François Soulages），国际摄影理论研究权威专家，法国巴黎第八大学教授、博士生导师，艺术评论家、美学学者。他的经典之作《摄影美学》自1998年于法国首版以来，已再版多次，现有多种语言的译本，是摄影理论研究领域的权威书籍。

　　陈庆，广州美术学院跨媒体艺术学院副教授，研究及创作领域为实验艺术。巴黎第八大学造型艺术博士，巴黎第一大学和布列塔尼欧洲高等艺术学院双硕士。著有《身体呈现:在摄影与影像中的相同性与相异性》（Mise en scène d’un corps performatif），编有《我是他者》（JE est un autre）。

　　张慧，巴黎第一大学艺术史在读博士，研究方向为摄影史。译著有《闲谈：马蒂斯访谈录》（即将出版）、《德加，舞蹈，素描》（与杨洁合译）等。

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